Vista la recente ondata di domande concernenti questioni pratiche di rilevanza immediata, a cui solo in parte (per la vastità di certi argomenti) si è potuto finora dare risposta, ho accettato la proposta fattami qualche mese fa da Fabrizio Mosca, apprezzato forumista a tutti noto, di scrivere qualche nota sul montaggio. Per cui in questo articolo tratterò essenzialmente di come è fatta una moviola per il S/8, parte fondamentale dell'attrezzatura per il montaggio, e di quali tecniche ho attuato in passato per il montaggio dei miei film.

L'importanza di una moviola per montare il S/8 potrebbe non essere scontata per un neofita: questi, infatti, come credevo anch'io quando cominciai all'età di 12 anni, potrebbe pensare che vada benissimo lo stesso proiettore. Invece no, assolutamente: per un montaggio serio, che implica ore e ore di passaggi dei preziosi spezzoni da montare, non userei neppure il proiettore più da battaglia del mercato. Il perché è dovuto principalmente a due motivazioni: innanzitutto il proiettore è progettato per un funzionamento di tipo "esecutivo": ossia ci si proietta il film (già completato) e, tutt'al più, lo si usa per sonorizzare; mandarlo in marcia avanti per poi arrestarlo, tornare indietro alla ricerca affannosa di quel certo fotogramma è impresa improba, anche avendo uno schermo-visore per luce diurna. Non bisogna dimenticare, infatti, che essenzialmente durante il montaggio la prima cosa da fare è selezionare le inquadrature buone, e poi stabilire con cura i punti di ingresso e uscita per il successivo incollaggio dei vari spezzoni. Usando un proiettore a questo scopo, si rischia seriamente di accorciarne la vita, martoriando leveraggi, motore, cinghie e quant'altro si possa annoverare fra gli organi di trazione. Vista l'attuale penuria di pezzi di ricambio e di manodopera specializzata (spesso oltre confine, segnatamente in Germania), mi pare il caso di adottare tutte le cautele possibili per allungare la vita dei vari apparecchi necessari per realizzare film in S/8.

La seconda ragione è ancora più importante: quando si monta un film, le giunture potrebbero essere fatte in modo non ancora definitivo e disfarsi con tutto lo "stop&go" e l'avanti-indietro di cui sopra.
Non solo, ma si rischia di sporcare o graffiare la pellicola. Visionare uno spezzone di pochi centimetri, poi, costringe al giuntaggio di una coda. Insomma non solo è scomodo per quest'utilizzo, ma anche potenzialmente pericoloso per l'integrità della pellicola. Inoltre non va dimenticato che il proiettore, nelle adiacenze della lampada, fa avanzare la pellicola a scatti, grazie al movimento intermittente della griffa, e ciò introduce uno stress che si aggiunge a quello che il film dovrà "patire" una volta completato. E siccome in S/8 si lavora con un prezioso "camera original" invertibile (ossia la stessa pellicola che c'era nella cinepresa è quella, sviluppata e invertita, che ci ritroviamo per le mani) e non con una copia di montaggio tirata dal negativo riposto al sicuro, ecco che è giocoforza far di tutto per evitare danni al nostro prezioso, insostituibile materiale.

Le moviole, anche le più semplici, evitano tutti i problemi citati. Di base una tipica moviola consta di uno schermo (fresnel o vetro smerigliato) sul quale viene retroproiettata un'immagine rinviata dalla pellicola attraverso una serie di specchi. Quando si sceglie una moviola è preferibile che abbia lo schermo non troppo piccolo, diciamo almeno come una stampa fotografica 10x15: più piccolo, creerà problemi nel capire se l'inquadratura è a fuoco o no, vista l'intrinseca bassa qualità di questi apparati.
Il trascinamento del film di solito è demandato al montatore stesso che agisce su manovelle poste sui bracci portabobine: in questo modo è possibile analizzare minuziosamente ogni singolo fotogramma, senza il minimo stress né per la pellicola né tantomeno per la moviola.

Ovviamente sarà un po' difficile all'inizio far scorrere il film in modo costante per conoscere l'esatta durata di ogni inquadratura, ma in ciò può essere d'aiuto il proiettore stesso, oppure un misuratore di lunghezza film graduato in fotogrammi e secondi, da incollare sul bordo del tavolo dove poggia la moviola. Inoltre molte moviole possono montare un accessorio che conta i fotogrammi.
Tornando al funzionamento della moviola, va detto che la pellicola, nel percorso, peraltro solitamente molto semplice, che essa vi compie, va a ingranare i dentini di una ruota collegata a un prisma poligonale: si tratta di un surrogato dell'otturatore e della griffa: nella sua rotazione il prisma segue il movimento della pellicola trascinata in modo da far apparire piuttosto stabile ciascun fotogramma, anche se di fatto la pellicola non è mai perfettamente ferma (come succede nei proiettori durante l'esposizione alla luce, quando la griffa è in posizione di "folle"): insomma nelle moviole non c'è griffa e il trascinamento è uniforme e tranquillo (ovviamente in funzione dell'abilità del montatore); anche questo spiega perché una moviola è molto più "gentile" con la pellicola rispetto a un proiettore. Il tutto funziona così: quando il fotogramma sta per esaurire la sua funzione (cioè è stato trascinato via quasi completamente dal quadruccio), il prisma provvede a "fonderlo" al fotogramma successivo, con un'altra sua faccia. Questo è ciò che accade, per esempio, nelle moviole Goko, dotate di un prisma poligonale a 16 facce che garantisce una visione molto rilassata poiché priva di sfarfallio ("flicker free"). Apparecchi meno pregiati, ossia con un prisma dotato di un numero molto più basso di facce, fanno ricorso a una faccia oscurata fra due libere, che davvero leva la luce quando si passa da un fotogramma al successivo: con queste moviole lo sfarfallio c'è, e a bassa velocità (ossia l'80% dell'uso che si fa di una moviola) è abbastanza fastidioso poiché lo schermo si oscura realmente provocando un fastidioso effetto di "scintillamento".

Pellicola e prisma sono allineati con una sorgente di luce, solitamente una lampadina da 6V/10 W dotata di condensatore a due elementi, per aumentare un po' la scarsa definizione. Vi sono però modelli che montano lampade alogene a spillo (senza specchio dicroico), e talvolta è possibile trasformare le prime per poter utilizzare le alogene.

Infine quasi tutte sono dotate di un punzone, una specie di piccolo artiglio che, agendo su un pulsante, effettua un piccolo foro sul bordo della pellicola, cosa che aiuta a rintracciare il fotogramma in corrispondenza del quale effettuare il taglio. Con quelle che sono sprovviste di punzone, si farà ricorso a un "china marker", una speciale matita grassa, di colore bianco o giallo, i cui segni, a montaggio ultimato, possono essere rimossi senza problemi con un liquido puliscipellicola.

Queste le caratteristiche di base di qualsiasi moviola, realizzate, all'epoca d'oro del S/8, da svariati costruttori, come, tanto per citare i più famosi, Hahnel, Prestinox, Muray, Braun, ecc., ma ovviamente anche qui i fabbricanti si sbizzarrirono nel proporre varianti ecc.: ad esempio non sono rare le moviole motorizzate, spesso dotate di un variatore di velocità mediante potenziometro, la cui escursione può arrivare anche a coprire la gamma da 2 a 40 fps e tutte le cadenze intermedie; poi ci sono quelle sonore tanto per la sola lettura delle pellicole preregistrate (invero oggi abbastanza inutili), quanto anche per la registrazione, come la mitica e rarissima Goko RM 8008 o la Bauer F50 (di produzione Goko).

Fra gli accessori che più o meno tutte potevano utlizzare, oltre al già citato contafotogrammi, vanno annoverati il pulisci film (invero per temerari) e il blocco con la testina sonora per il quale valgono, a maggior ragione, le considerazioni già fatte.

In sostanza per cominciare, è senz'altro sufficiente procurarsi una moviola pulita e che non graffi la pellicola, con uno schermo possibilmente decente e che non crei troppo sfarfallio; una capacità dei bracci portabobine di 120-180 m è più che sufficiente. Un oggetto di questo tipo spesso viene regalato da chi ci vende il proiettore, magari acquistato in blocco con la cinepresa. Se si cerca qualcosa di più, come i modelli citati, occorre, invece, armarsi di santa pazienza e di un discreto gruzzolo.

L'ovvio complemento della moviola è la giuntarice, ma di questa si è già parlato in un contributo di qualche tempo fa. Per cui a questo punto mi soffermerei su…

COME PROCEDERE

Ok, dopo mesi di ricerche siamo riusciti a procurarci tutto il necessario per realizzare il fatidico montaggio: le tre bobinette inviate allo sviluppo, dopo la prima visione "grezza", riposano in un cassetto da settimane, per cui è ora di metterci mano. Ma prima potrebbe arrivare una domanda che, in piena era digitale, non sarebbe affatto fuori posto: perché montare un S/8 "a mano" con tutti i rischi a cui brevemente si è fatto cenno? Non sarebbe molto più pratico, veloce e sicuro montare il girato al computer?
La risposta è sì e no; soprattutto dipende da cosa si vuol fare col girato: se si vuole realizzare un film da proiettare col tanto agognato Elmo GS 1200 nello splendore del proprio soggiorno, allora è giocoforza montarlo tradizionalmente. Altrimenti, se si vuole creare un'opera per farla girare nei festival e/o con effetti vari non previsti in ripresa (come dissolveneze varie o trucchi impossibili col S/8 "nativo"), allora si deve ricorrere al video. Esisterebbe anche una via ibrida, che ho percorso (senza successo) per il mio ultimo film, un mediometraggio di trenta minuti: originato in S/8, ho fatto prima un premontaggio in pellicola di 45', poi l'ho fatto passare al telecinema e l'ho fatto acquisire su un sistema di editing non lineare (NLE). Su di esso ho fatto rifinire buona parte dei tagli, ho studiato delle soluzioni alternative a quelle previste inizialmente e ho fatto costruire tutta la colonna sonora. L'idea era quella di rimontare il film originale osservando il montato video definitivo col time code in sovrimpressione e l'aiuto del contafotogrammi della mia Goko; successivamente avrei trasferito l'audio col sistema descritto nell'articolo "[…] My Way", apparso qualche mese fa sul forum di Laboratorio Milano. Ebbene il film è completato da un anno e mezzo, ma l'ho sempre visto in cassetta: finora non ho mai avuto il coraggio di realizzare questo casereccio "conforming" del materiale originario. Forse se il film durasse molto meno, l'avrei già fatto, ma così ho una sorta di rifiuto che finora non sono riuscito a vincere. Per cui forse sarebbe stato meglio tener separati i due ambiti. Senz'altro, comunque, è una possibilità. L'unico grosso problema, volendo lavorare al computer, è il telecinema: per un progetto con qualche velleità, non c'è niente che vada bene al di fuori del Cintel o dello Spirit: con queste macchine si riesce ad avere una qualità di immagine che sul cinescopio è vicinissima a quella di un film anni '70-'80, sempreché si sia curata scrupolosamente l'esposizione in fase di ripresa. Putroppo i trasferimenti su queste macchine viaggiano nell'ordine dei 3-4 Euro al minuto e se si richiede la correzione colore scena per scena (operazione piuttosto delicata e lunga, possibile con lo Spirit e, forse, anche col Rank), la spesa finale viene calcolata sul "tempo macchina" e non sulla durata effettiva del film trasferito (che dura circa tre volte meno).

Ovviamente, dopo il telecinema si deve avere a disposizione un computer in grado di effettuare montaggi A/V, altrimenti si deve mettere in conto anche il costo per lo studio di montaggio. Insomma lavorare in elettronico può risultare molto più costoso che lavorare direttamente in S/8, per cui l'esborso iniziale dovuto all'acquisto di pellicola vergine, se impressionata oculatamente, viene compensato dall'economicità del montare a casa, quando il rinunciare alle innumerevoli possibilità dell'elettronica non rappresenti un problema. Ma c'è una considerazione ulteriore e tutt'altro che "pragmatica" come questa per scegliere di montare tradizionalmente: il piacere che si prova vedendo fisicamente, materialmente, l'opera che si era immaginata, prendere forma fra le proprie mani. Per cui tutte le volte che posso, preferisco montare così e con ciò credo di aver risposto alla domanda di cui sopra.

A questo punto vediamo praticamente come operare, con una precisazione: il mio è solo uno dei modi possibili e non pretendo certamente che sia il migliore o il più comodo: semplicemente io mi ci trovo bene e ho pensato di condividere con gli altri forumisti questo mio "modus operandi", perlomeno con coloro che sono interessati alla produzione.

Dando per scontato che il materiale grezzo sia stato visionato con un buon proiettore già un paio di volte e se ne abbia familiarità, è il caso di visionare ogni bobina alla moviola e prendere appunti su ciò che va bene e ciò che non funziona nella varie inquadrature. Ovviamente questo ha un senso se si è girato almeno con un rapporto di 1:2 ossia preventivando almeno due "ciak" per ogni inquadratura da realizzare: dei due, a questo punto, bisognerà sceglierne uno da utilizzare effettivamente. Altrimenti si può saltare direttamente alla fase successiva che consiste nel ricercare, per sommi capi, i punti di in e out di ciascuna inquadratura. Quindi si è pronti per smembrare le bobinette dello sviluppo in spezzoni da organizzare secondo il filo logico e coerente che ci si era dati al momento della pianificazione delle riprese, senza però essere rigidi al punto da non concepire/accettare possibili varianti: dopotutto il montaggio è anche, anzi soprattutto, un momento creativo che può - volendolo - condizionare enormemente l'estetica del film completato. In altre parole non va visto solo come una fase lavorativa in cui si rimettono insieme i vari pezzi e si fa piazza pulita del materiale venuto fuori male (scene mosse, sfocate ecc.): questo non è che il primo momento, come abbiamo visto! Durante il montaggio vero e proprio niente può impedirmi di inventarmi nuove soluzioni o mascherare un'inquadratura venuta male, magari facendo ricorso a un inserto. Insomma le possibilità sono infinite e guardare un buon film con un occhio critico focalizzato su questi aspetti può insegnare molto.
Per organizzare il materiale selezionato (ossia quello che sono certo di utilizzare per il montaggio preliminare) utilizzo le mollette di plastica per gli stendipanni, fissati a una corda sospesa sul piano di lavoro che dev'essere perfettamente pulito: ciascuna molletta reca un numero che è riportato su un foglio di lavoro, esu questo, accanto a ciascun numero, scrivo il contenuto dello spezzone collegato a quella molletta. Una volta che ho tutti gli spezzoni da destinare alla creazione di una determinata sequenza, comincio a cucirli fra loro nell'ordine richiesto dal piano di lavoro. Per ora le giunzioni sono a secco e per far prima uso la Catozzo; i punti di taglio sono ancora abbastanza larghi.

Terminato il premontaggio della sequenza, aggiungo abbondanti code in testa e… in coda, e poi passo il tutto in moviola senza fermarmi, per controllare di non aver compiuto errori dal punto di vista logico-narrativo. Naturalmente il premontato così ottenuto è ancora molto provvisorio, nel senso che ogni stacco va rifinito, dato che ciascuna inquadratura "entra" almeno un paio di fotogrammi prima del desiderabile ed esce anche molto dopo ciò che sarebbe l'ideale. Si tratta, quindi, di cominciare a "sforbiciare" qua e là in modo da avere un fluire del film senza "scossoni", a meno che non sia proprio quello l'effetto desiderato. È ovvio che le possibilità sono tali e tante, e perdipiù condizionate dal gusto e dall'estetica personali, che qui sarà possibile dare solo alcune indicazioni di massima, valide sia per film a carattere documentaristico, sia per lavori di "fiction", come si ama dire oggi.
Per quel che concerne i documentari, bisognerebbe evitare il più possibile immagini mosse, ma se proprio non fosse possibile, perché si è girato a mano libera o con un abuso del tele-zoom, è preferibile che lo stacco in entrata di quella inquadratura si abbia in un momento di "pausa del mosso": tutti i movimenti che causano l'instabilità del quadro hanno una certa escursione, raggiunta la quale normalmente si ha come un "recupero", una sorta di compensazione introdotta quasi inconsciamente dall'operatore, del movimento che decreta il mosso; analizzando l'immagine alla moviola si capisce facilmente quali sono i fotogrammi in cui si ha una rapida riduzione del mosso perché durante la ripresa, la mano dell'operatore in quel momento si era quasi stabilizzata: basta osservare le scie. Ebbene occorre far sì che l'inizio di quella inquadratura coincida con quel momento, eliminando ciò che lo precede. Una volta individuato l'esatto fotogramma, questo va marcato con la matita grassa e con la giuntatrice si taglia il fotogramma immediatamente precedente (che andrà perso giuntando a liquido). Nota bene: do per scontato che sulla moviola la pellicola si svolga dal braccio di sinistra al braccio di destra e le perforazioni siano rivolte verso di noi (emulsione in alto): per cui il fotogramma immediatamente precedente sarà a destra di quello marcato. Discorso analogo vale per individuare il punto in uscita: meglio in un attimo (= un fotogramma) di "pausa del mosso". Ovviamente la ricerca di questo secondo punto va fatta anche tenendo conto di quanto debba durare quello spezzone.
Un altro consiglio per i documentari è di non tagliare durante carrellate ottiche (zoomate) o panoramiche: è sempre bene dare allo spettatore uno o due secondi di tempo prima di far iniziare questi movimenti di macchina e anche alla fine: ciò perché altrimenti si crea una sorta di fastidioso effetto di taglio in movimento. Inoltre se la zoomata va da tele a grandangolo, è opportuno lasciare qualche secondo in più prima di "staccare" su un'altra immagine, poiché un'inquadratura in grandangolo, ossia un campo lungo o lunghissimo, di solito presenta molti dettagli da osservare, e per lo spettatore uno stacco troppo "sollecito" alla fine della carrellata ottica, potrebbe essere irritante, specie se la cosa si ripete più volte nel corso del film. Ovviamente questi consigli hanno senso se durante le riprese si era provveduto a filmare per qualche secondo in più sia in testa che in coda a ogni inquadratura. Può sembrare un inutile spreco, ma verrà senz'altro il momento in cui si apprezzerà l'aver preso questa abitudine.
Per i film a soggetto o narrativi, che dir si voglia, valgono, anche se in misura variabile da caso a caso, questi stessi avvertimenti cioè praticamente evitare tagli in movimento, principio accanto al quale, però, ne aggiungerei un altro. Normalmente il montaggio a cui siamo abituati in quanto è quello che abbiamo visto fin da piccoli, è il cosiddetto montaggio invisibile o "decoupage classico": si tratta di un montaggio che alterna campi lunghi a campi medi o campi medi a primi piani; altre volte l'alternanza è data dal passaggio da campo (per esempio inquadro una persona che sta parlando con un'altra), a controcampo (in cui si ha un piano d'ascolto: la cinepresa mi mostra il viso di chi sta ascoltando e normalmente continuo a sentire la voce del primo personaggio). In tutti questi casi, ciò che crea un rapporto logico fra questi stacchi di montaggio è la continuità, ossia un elemento visivo, dinamico o spaziale che collega ciascuna inquadratura con la successiva. Per esempio nel caso di due persone che parlano l'una di fronte all'altra, lasciar intravedere la spalla da dietro di una delle due, è già sufficiente per creare questo nesso logico. Per quanto riguarda il montaggio invisibile, ecco un esempio pratico; inquadro una persona in campo medio che sta camminando da destra a sinistra del quadro, con macchina fissa. A metà percorso la persona si ferma per allacciarsi una scarpa; stacco sul dettaglio dei lacci durante l'operazione (dal medesimo punto di vista). Se lo stacco in uscita dalla prima inquadratura ha luogo un attimo dopo che la persona si è chinata e sta per allacciarsi le scarpe, e quello in ingresso mostra l'operazione in fieri, allora lo stacco, pur con questo salto spaziale, apparirà perfettamente fluido e naturale ossia "invisibile", nel senso che la scena presenterà una perfetta, seppur solo apparente, continuità. Ma se l'inizio dell'allacciamento si "sovrapponesse" nelle due inquadrature, cioè se avessi fatto concludere la prima inquadratura un po' troppo tardi e se avessi fatto iniziare la seconda un po' troppo presto, ecco che si creerebbe un effetto innaturale, sufficiente, ad esempio, a "tradire" l'impostazione amatoriale e dilettantesca del nostro lavoro. Idem se, nell'inquadrare il dettaglio delle scarpe, mi fossi spostato dalla sinistra dell'attore (inquadratura di apertura) alla sua destra. In questo caso avrei addirittura saltato quella sottile linea immaginaria detta "linea direttrice" che non dovrebbe mai essere scavalcata. Immaginate di dover raccontare un inseguimento fra due vetture: se fino a un certo punto del film le si è viste sempre entrambe inquadrate dal lato del guidatore, quando andassi a inquadrarne una dal lato opposto, più che quella dell'inseguimento, darei l'idea dell'imminente scontro frontale; questo perché avrei scavalcato senza motivo la linea direttrice; va comunque precisato che nulla vieta di rompere le regole, purché le si conosca e ci sia una ragione.

Tornando al nostro piccolo tavolo di montaggio, spero si sia compresa l'importanza del lavoro che, a questo punto, andremo a compiere. In questa fase si deve capire esattamente dove deve entrare e dove deve terminare ogni singola inquadratura, eliminando tutto ciò che non è necessario, negli spezzoni precedentemente selezionati e assemblati. Siccome durante questa lavoro potrebbe venirvi voglia di variare la posizione di qualche inquadratura, il mio consiglio è, per adesso, di limitarsi a segnare a matita i punti di attacco e di uscita precisi sulla pellicola. Solo quando saremo assoluamente certi delle scelte operate e del modo in cui tutto il materiale è stato organizzato, si procederà all'incollaggio definitivo di ogni stacco. Questo perché, come già detto in precedenza, le giuntatrici a liquido, a seconda del tipo, causano la perdita di almeno un fotogramma (quello in entrata se lo "scalino" è a salire; quello in uscita se lo scalino è a scendere, osservando il film dal lato del supporto, quello lucido).

Una volta "stretta" nel montaggio, la pellicola è pronta per essere ripulita da macchie, tracce di polvere (ci sono sempre, anche se si è maniaci del pulito) e di matita grassa: due o tre passaggi in un panno morbido impregnato di benzina pura (in vendita in farmacia) e il film è pronto per accogliere la pista magnetica per la successiva sonorizzazione. Sconsigliato l'uso di soluzioni con vaselina e altri lubrificanti che potrebbero compromettere seriamente la tenuta della pista magnetica; solo dopo la sua applicazione si potrà (e anzi è raccomandabile) trattare la pellicola con uno dei vari sistemi più volte proposti in passato in questo forum.
E degli scarti cosa ne faccio? L'ultima cosa che faccio io è buttarli; invece li riunisco in una bobina accompagnata da un foglio con varie annotazioni, specie per quel che riguarda errori, esposizione ecc.: nozioni che potrebbero tornare utili in futuro, in caso di problemi.

MONTAGGIO "AVANZATO"

Fin qui mi sono occupato di un semplice montaggio di un film non necessariamente breve, ma comunque privo o quasi di suono dal vivo, in ogni caso senza sincro-labiale: un film da sonorizzare dopo il montaggio con un commento musicale e una voce fuori campo, in modo essenziale ma già molto efficace e di gran soddisfazione, specie se l'audio è stereo.
Vista l'attuale situazione della disponibilità di pellicole, dalle quali è scomparsa la pellicola prepistata "direct-sound", le cose si complicano non poco se si vuole registrare il sonoro in diretta; va detto però che ci guadagnano l'affidabilità e la qualità e forse anche le possibilità creative. Infatti registrando l'audio separatemente dalla pellicola, non si è più obbligati a tagliare durante il montaggio con l'assillo che i suoni sono sfasati di 18 fotogrammi rispetto all'immagine a cui si riferiscono: più precisamente i suoni precedono le immagini di 18 fotogrammi per via della distanza che separa la testina di registrazoine dalla finestrella di ripresa. In passato avevo escogitato una procedura di passaggi di audio per ovviare a questo problema ma oggi è perfettamente inutile parlarne. Inoltre il sistema Kodak Ektasound non era scevro dal dare problemi: rullo gommato e capstan della cinepresa sporchi durante la registrazione, potevano creare davvero enormi problemi di fluttuazione audio o prefino di crepitii; almeno questo non può succedere coi moderni sistemi di registrazione.

È cosa nota che nel cinema professionale il sonoro è di fatto registrato separatamente dalla pellicola, alla quale esso viene riunito a formare un solo supporto solo in fase di stampa delle copie di distribuzione, dato che fino a quel momento la colonna "scena" e la colonna sonora vengono tenute fisicamente separate. Un tempo si usavano i "Nagra", oggi si usano i DAT, ma sostanzialmente il principio è rimasto immutato. Il sincronismo fra le due colonne è dato da vari sistemi al quarzo e codici SMPTE. Nel S/8, fintanto che dobbiamo registrare l'audio in diretta, nulla ci vieta di utilizzare proficuamente un Minidisc Sony, un DAT portatile (per chi può permetterselo) o, al limite una videocamera VHS-C, Hi-8 o MiniDV, purché dotate di audio di buon livello (la precisazione ovviamente vale solo per la prima famiglia).
Tutti questi supporti audio sono assolutamente coerenti in quanto a stabilità di trascinamento, per cui non introducono di per sé rischi di perdita di sync suono-immagine. Invece la catena cinepresa-proiettore sì, nel senso che i primi secondi di girato saranno in sincrono col sonoro, ma dopo un po' le cose cambieranno, anche se di ciò dobbiamo preoccuparci solo dopo il montaggio. Durante questo, avremo cura di prendere nota di quanti secondi avremo scartato, sia in testa che in coda, da ogni inquadratura utilizzata, partendo dal ciak (che a questo punto è fondamentale: esso dà un riferimento visivo sulla pellicola con la bacchetta che colpisce il ciak e un riferimento audio sulla colonna). Ultimato il montaggio, andremo a procurarci tutte le clip audio dal supporto originario, avendo cura di editarle lasciando circa un secondo in più in testa e in coda (non si sa mai). Quindi, un sistema molto economico e casalingo per trasferire l'audio dal MiniDisc (o quel che era) al film montato e pistato, è quello di procurarsi una vecchia piastra di registrazione a cassetta, farla modificare in modo da portare all'esterno il trimmer di taratura della velocità (tutte le hanno) e trovare sul nastro il punto ideale di inizio trasferimento, magari facendo alcune prove. Quindi si passa a trasferire l'audio in questo modo inquadratura per inquadratura, e se si nota un fuori sincrono, basterà agire sul trimmer della piastra per riportare le cose a posto. L'apperecchio ideale per questo lavoro è il Bauer T-610 con cui è possibile programmare perfettamente l'inizio e la fine della registrazione audio, così l'unica incombenza sarà levare la pausa di riproduzione dalla piastra all'inizio di ogni scena da sonorizzare.
Mi rendo conto che il tutto è piuttosto macchinoso, ma bisogna tener presente che anche col sistema diretto di una volta, quando si volevano creare piani d'ascolto o inserti in un'intervista o altro, la strada da seguire era comunque questa. E non bisogna dimenticare che questo macello è realmente necessario solo per le inquadrature che contengono parlato sincro-labiale o rumori improvvisi con sorgenti in campo: per tutto il resto se ne può fare a meno, ricorrendo al cosiddetto wild-sync (per esempio il brusio di sottofondo di un bar…)

Se questa metodologia non dovesse piacere (e la cosa non mi stupirebbe), l'elettronica viene di nuovo in nostro aiuto. Facendo un trasferimento casalingo del film montato e acquisendolo su computer, si può creare lì tutta la colonna sonora, integrando musiche, voci off e audio dal vivo, mediante opportuno "resolving" ossia risincronizzazione tramite vari applicativi che altri qui conoscono meglio di me (mi viene in mente "Pro Tools" che consente di "stirare" o "accorciare" un clip audio senza variarne la timbrica, se non ricordo male). Alla fine sarà possibile ritrasferire l'audio sulla pellicola pistata col sistema descritto in un precedente articolo, il già citato "My Way". Questo secondo sistema richiede un certo impegno economico, per cui è consigliabile solo se si prevede di fare un uso massiccio del sincro-labiale.
Un'ultima possibilità è offerta dal quarzare la cinepresa in modo che durante le riprese marci esattamente a 25 fps. Questo faciliterà enormemente la sincronizzazione durante il montaggio; la cosa però, a meno di non quarzare anche il proiettore (ma anche così si dovrebbe fare buona parte del lavoro sopradescritto), è interessante solo per produzioni dotate di un certo budget che telecinemano tutti i giornalieri, montano in digitale e finalizzano su videonastro.

In conclusione non escludo che, in funzione di particolari esigenze e/o attrezzature (le quali possono talvolta limitare le possibilità piuttosto che espanderle), altri escogitino altri sistemi ugualmente validi o anche più pratici dei miei. Qui l'intento era quello di offrire un excursus di possibilità e spero che la cosa possa tornare utile a qualcuno che ha avuto la pazienza e l'interesse di arrivare fino in fondo. Aggiungo solo che spesso è più difficile descrivere una procedura che attuarla e di questo bisogna tenere conto.